Construir las narrativas nacionales a partir del cine en América Latina
- Beatriz Hernánpino
- 7 mar 2019
- 10 Min. de lectura
El caso de Argentina: el criollismo con la película Nobleza Gaucha.
Narrar la Historia.
Hacer sentir parte de la Historia a una población. Dotar de imágenes coherentes que den sentido a las comunidades imaginadas de América Latina fue una de las tareas más importantes durante todos los procesos decimonónicos de revolución, independencia y consolidación de los nuevos Estados. Sería, en definitiva, la tarea que definiría el éxito o el fracaso de las revoluciones emancipatorias de lo que suele llamarse el siglo de la creación de las naciones o El siglo de la Historia (1).
La formación, y más importante, el afianzamiento de la nación al que me refiero, no sólo es el fruto de los acuerdos y alianzas políticas de los grandes hombres que durante el siglo XIX colmaron la historiografía latinoamericana con banderas, fiestas patrias, himnos y leyendas de guerra. Si no la pertenencia individual a un grupo humano localizado en un punto geográfico y no en otro, a la emoción, el orgullo, lo tangible y lo intangible que nos determina desde lo más profundo del subconsciente.
El momento de la ruptura colonial plantea el problema de la nación en América Latina ante la herencia cultural diversa y la imprecisión de los límites geográficos y jurídicos. Por un lado se niega un pasado de “tres siglos de la más exasperante oscuridad y tiranía de la metrópoli”(2), por otro se busca arraigar en la Historia la legitimidad de los principios universalistas a los que se adscriben las clases políticas e intelectuales del momento.
En algunos países, como México y Perú, donde grandes organizaciones y culturas autóctonas preexistieron al poder colonial de los Virreinatos, las naciones precedieron al Estado. En estos casos, la construcción de un imaginario colectivo se basó, de alguna manera, en el pasado indígena, aunque de una forma estilizada y en cierto modo “como recurso retórico” (3).
En otros casos, como Chile, Argentina o Brasil, donde había poblaciones originarias dispersas y no cohesionadas, el Estado precedió a la nación, por lo que la construcción de la identidad nacional fue una construcción artificial de ingeniería política (4).
La difícil dimensión analítica de la sensibilidad que explica la pertenencia nacional, según Patricia Funes, entiende la nación como el concepto que conjuga lo teórico y lo estético, la emoción y la razón, lo orgánico y la artíficialidad, lo individual y lo colectivo, lo particular y lo universal, lo étnico y lo cívico, la continuidad y la ruptura.
La educación, la Historia y el sentido común clausuran la atemporalidad de las naciones: “pareciera que han existido por siempre y que jamás dejarán de existir” (5). Y esa es la responsabilidad y el esfuerzo por el que camina la ingeniería política en la creación de comunidades imaginadas que “elaboran rotundas e intemporales imágenes de autorreconocimiento que permanezcan más o menos indemnes ante el vertíginoso cambio inherente a las sociedades modernas” (6).
PRINCIPIOS DEL SIGLO XX: LA DÉCADA DE LOS CENTENARIOS
La constitución de los estados, y más tarde, el debilitamiento del orden oligárquico, los primeros signos del agotamiento del régimen agroexportador, y la aparición de nuevos actores sociales como la inmigración, resquebrajaron los mecanismos tradicionales de dominación —como las relaciones clientelares, personalistas y paternalistas.
Todo ello hace que en este momento "haya que buscar" nuevos principios alternativos de cohesión social para la construcción de una narrativa identitaria nacional eficiente.
La filosofía positivista decimonónica creó conceptos como “el pueblo” o “el alma nacional” en la búsqueda de esa inclusión nacional, lo que cristalizaría en la idea de “orden y progreso” y en la dualidad “civilización o barbarie”.
Desde esas primeras revoluciones criollas emancipatorias e independentistas, hasta las vanguardias culturales de los años 20 que reclaman la vuelta a los orígenes del continente y la inclusión de la clase subalterna olvidada y excluida —mayoritariamente indígena, afrodescendiente o inmigrante— situamos al periodo al que me quiero referir.
En esta primera década del siglo XX la mayoría de las repúblicas en América Latina cumplen los cien años, lo que provoca un revisionismo nacional que comienza a gestar el cambio de paradigma cultural. Esto supondrá toda una corriente latinoamericana que repiense la cuestión social e identitaria: el Movimiento Antropofágico en Brasil; en México Vasconcelos escribe su famoso texto sobre La Raza Cósmica y en Perú, el indigenista cusqueño Valcarce, impone la mirada andina del centro del mundo del Tihuantisuyo en su libro Tempestad en los Andes(7).
Para este momento de transición con la entrada del nuevo siglo, según Lilia A. Bertoni, “la concepción culturalista fue expulsando a toda postura nacional que fuera compatible con el universalista, el cosmopolitismo, la diversidad cultural o la multietnicidad que simplemente aceptara la heterogeneidad cultural” (8). Las clases dirigentes, o al menos un parte importante de ellas, estaban insertándose en la lógica nacional y esencialista de la construcción de imaginarios uniformadores (9).
EL GAUCHO COMO SÍMBOLO DE ARGENTINIDAD QUE ANTES ERA BARBARIE
En Argentina es el inmigrante el que encarna ese “otro” social que desafía la cohesión, “por lo que no es casual, que se refuerce el gaucho como símbolo de nacionalidad” (10). La década de 1910 o la década del Centenario de la Revolución de Mayo de 1810, está impregnada por la búsqueda que delimite qué es lo argentino. Esta idea se enfrenta al fuerte componente migratorio que vive el país, haciendo que, por ejemplo, el Martín Fierro de José Hernández fuera consagrado el poema de la argentinidad, cuando un siglo antes había sido considerado barbarie. Los gauchos vagaban por la Pampa y durante el siglo XIX hubo toda una serie de estrategias estatales para acabar con sus actividades que impedían la expansión de terrateniente (11).
Para miembros de la élite de viejos criollos, en palabras de Carlos Altamirano (12), la idea de que los inmigrantes eran un “agente disolvente para la convivencia social” provocó el surgimiento de un movimiento dirigido a dotar a la figura del gaucho “una nueva función cultural” (13).
En el año 1913 dos acontecimientos posicionaron sin precedentes el poema Martín Fierro y con ello la figura del gaucho: Lugones lo incluyó en una recopilación literaria y lo definió como el poema épico de la Argentina; y se creó la cátedra de literatura argentina en la Facultad de Filosofía y Letras por Ricardo Rojas, quien proclamó que “el Martin Fierro era para los argentinos, lo que la Chanson de Roland es para los franceses y el Cantar del Mío Cid para los españoles”, sin dejar en ningún momento de mirar a Europa como referencia.
En este punto, y para entender
la amenaza que constituían los inmigrantes para la argentinidad, debemos tener en cuenta que la inmigración suponía para la Argentina, según el censo de 1914, un 30% de la población total. En la Ciudad de Buenos Aires ese porcentaje se incrementaba hasta el 60% (14).
La distribución masiva de una cultura popular que “crease un sentimiento de pertenencia a la nación” (15) tanto para al conglomerado de inmigrantes, como al nativo criollo, se vio facilitada por el hecho de que más de la mitad de la población en el país —el 58%— vivía en los centros urbanos (16). De ese modo se constituyó el proyecto de la clase dominante argentina orientado a la conformación de la identidad argentina (17), que sin duda, implicaba el plano cultural.
Entre otras expresiones artísticas, el cine fue absolutamente funcional a este proyecto y se reveló como el medio ideal para la configuración de ese imaginario colectivo por su alcance masivo y por la accesibilidad de su lenguaje (18). “El cine se hace eco de esta necesidad de una educación patriótica” (19), un imperativo temático que dará lugar al desarrollo de reconstrucciones históricas en la ficción que ensalcen la heroicidad argentina como La Revolución de Mayo y El Fusilamiento de Dorrego —las dos filmadas, precisamente, por el inmigrante italiano Mario Gallo.
Para 1910, como vemos, ya se ha conformado un imaginario criollista (20) entre las culturas populares y urbanas basado en la representación de los iconos de la Pampa como símbolo de ser argentino. Entre ellos la oposición a la autoridad constituida, el coraje y otros temas patrióticos como la lucha en la frontera contra el indio (21). Adolfo Prieto resalta el criollismo y su papel homogenizador “como proceso de configuración de la estructura de sentimiento de la argentinidad” (22), hecho que incluye que los inmigrantes recurriesen a esta lógica para integrarse en la sociedad. Recordemos la metamorfosis que se estaba sucediendo tanto en el modo de vida del habitante urbano, rural o rural emigrado a la ciudad, sujetos a los cambios introducidos por la modernidad, la urbanización y la alfabetización y a los elementos culturales introducidos por los inmigrantes europeos.
Los personajes pampeanos recorrían folletines, el melodrama y los circos criollos, sin embargo fue el cine de inspiración criollista quien constituyó “el eje de representación discursiva” (23) para construir imágenes residuales identificadoras para los sectores populares. En sólo una década, para 1920, el cine se afianzó como la innovación técnico-cultural por excelencia uniformando las modas, costumbres, identidades y convenciones.
EL CRIOLLISMO EN EL CINE: NOBLEZA GAUCHA
Nobleza Gaucha es el primer largometraje argumental argentino con un estreno comercial, en 1915, y se convirtió en el primer gran éxito masivo del cine de ficción. Supuso del florecimiento del cine nacional hasta la entrada de las majors norteamericanas. Costó 16.000 pesos y llegó a recaudar casi 100.000 pesos al mes, se estima que un millón de pesos en total.
Fue difundida por ciudades y pueblos del interior del país, y en el extranjero, tanto América Latina como Europa (24).
Es una película muda que intercala versos extraídos de los ya clásicos argentinos en este momento: Martín Fierro de José Hernández, Santos Vega de Rafael Obligado y Fausto de Estanislao del Campo. Como asegura Tranchini, “el público disfruta de los films que ponen imágenes a los textos que conocen previamente” (25), de ahí el éxito de Nobleza Gaucha, en su segunda versión, incluyendo dichos poemas del ideal argentino.
La trama de la película, que continúa con la sencillez de los géneros criollistas —como el melodrama o el folletín—, recrea el romance imposible de un peón rural (Juan) con una joven (La Criollita) de la que está enamorado el estanciero patrón de Juan (José Gran). La Criollita es raptada por el estanciero, convertido en el villano, quien la secuestra y retiene su mansión de Buenos Aires. Juan viaja a la capital ayudado por un inmigrante italiano y salva a la joven. A su vuelta, José Gran, como venganza, hace valer sus influencias como terrateniente acusando falsamente a Juan de ladrón. La escena final, tras una larga persecución, el estanciero cae por un barranco y el peón triunfa al intentar ayudarle. Aunque esa ayuda no sirva de nada, Juan deja en evidencia la esencia noble del gaucho.
El folletín, como género, obtuvo tanto éxito que dejó claro que existía un público popular que “podía acceder al mercado de bienes culturales aún sin estar plenamente alfabetizado” (26).
Lo que significa que por primera vez, el público que consume cultura es heterogéneo, y que, en el caso concreto de Nobleza Gaucha, está constituido principalmente por espectadores criollos e inmigrantes. Un ejemplo de ello, son los letreros que explican las películas mudas se mantienen por varios segundos adaptándose, de esa manera, a un lector recientemente alfabetizado, al que deletrea e incluso a un público analfabeto que mira la película y comenta (27).
También como argumentan Pablo Alvira y Ronen Man, Nobleza Gaucha es la primera película “donde se muestran grupos excluidos y se otorga visibilidad a problemas de orden político y social” (28). Produciendo las grietas consideradas como los antecedentes del cine político y social argentino (29), en un ambiente cultural nacionalista con tufos positivistas. Este mayor realismo social en la representación cinematográfica produjo una “efectiva fuente de identificación y asimilación” por parte de nativos criollos inmersos en un desconcertante proceso modernizador y de los inmigrantes que buscaban los puentes con la lógica propia de la sociedad receptora (30).
ARTÍCULO ESCRITO COMO TRABAJO FINAL DEL SEMINARIO "HISTORIA DE LAS IDEAS" DE LA PROFESORA PATRICIA FUNES EN EL POSGRADO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES EN ESTUDIOS SOCIALES LATINOAMERICANOS EN EL CURSO 2018.
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
(1) FUNES, Patricia; LÓPEZ, María Pía. “Historia social argentina y latinoamericana”. 1a ed. Buenos Aires: Ministerio de Educación de la Nación, 2010. p.31-33. Disponible: https://cedoc.infd.edu.ar/upload/Historia_social_argentina_y_latinoamericana.pdf [Consultado 27 de julio de 2018].
(2) FUNES, Patricia. “El pensamiento latinoamericano sobre la nación en la década del 1920”. Boletín latinoamericanista no 49. Año 1999. p. 103-120.
(3) FUNES, Patricia. “El pensamiento latinoamericano sobre la nación en la década del 1920”. Boletín latinoamericanista no 49. Año 1999. p. 103.
(4) GÓNGORA, Mario. “Ensayo Histórico sobre la noción de Estado en Chile en los siglos XIX y XX”. Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1986, p. 25 y 37.
(5) FUNES, Patricia. “El pensamiento latinoamericano sobre la nación en la década del 1920”. Boletín latinoamericanista no 49. Año 1999. p. 113.
(6) Ídem.
(7) Notas tomadas en el seminario “Historia de las Ideas” impartido por Patricia Funes de mayo a julio de 2018, en el marco de la Maestria de Estudios Sociales Latinoamericanos de la Universidad de Buenos Aires.
(8) BERTONI, Lilia Ana. “Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construcción de la nacionalidad argentina a fines del siglo XIX”. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001. p. 315.
(9) Ídem.
(10) FUNES, Patricia. “El pensamiento latinoamericano sobre la nación en la década del 1920”. Boletín latinoamericanista no 49. Año 1999. p. 116.
(11) ANSALDI, Waldo; GIORDANO, Verónica. “La construcción del orden en América Latina”. Tomo I. Ed. Ariel. Buenos Aires, 2012. p.128
(12) ALTAMIRANO, Carlos. “La fundación de la literatura argentina”. En ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz. “Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia”. Ariel, Buenos Aires, 1997. p. 205
(13) Ídem (14) INDEC (1916). Censo Nacional de 1914. Disponible en: http://www.estadistica.ec.gba.gov.ar/dpe/Estadistica/censos/C1914-T1.pdf
[Consultado 26 de octubre de 2018]
(15) ALVIRA, Pablo: MAN, Ronen. “Inmigración y subalternidad en el cine argentino: Nobleza Gaucha”. Revista Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, 23 | 2012, octubre 2012. Disponible en: http://journals.openedition.org/alhim/4263 [Consultado 27 de octubre de 2018]
(16) INDEC (1916). Censo Nacional de 1914. Disponible en: http://www.estadistica.ec.gba.gov.ar/dpe/Estadistica/censos/C1914-T1.pdf
[Consultado 26 de octubre de 2018]
(17)ALVIRA, Pablo: MAN, Ronen. “Inmigración y subalternidad en el cine argentino: Nobleza Gaucha”. Revista Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, 23 | 2012, octubre 2012. Disponible en: http://journals.openedition.org/alhim/4263 [Consultado 27 de octubre de 2018]
(18) Íbidem.
(19) Íbidem.
(20) TRANCHINI, Elina. “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista (1915-1945). Revista Entrepasados no 18-19. Buenos Aires. Año 2000. p. 120.
(21) Ídem.
(22) PRIETO, Adolfo. “El discurso criollista en la Argentina moderna”. Ed. Sudamericana. Buenos Aires, 1988. En TRANCHINI, Elina. “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista (1915-1945). Revista Entrepasados no 18-19. Buenos Aires. Año 2000. p. 120
(23) TRANCHINI, Elina. “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista (1915-1945). Revista Entrepasados no 18-19. Buenos Aires. Año 2000. p. 120.
(24) Ídem. p. 124.
(25) Ídem.
(26) ALVIRA, Pablo: MAN, Ronen. “Inmigración y subalternidad en el cine argentino: Nobleza Gaucha”. Revista Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, 23 | 2012, octubre 2012. Disponible en: http://journals.openedition.org/alhim/4263 [Consultado 27 de octubre de 2018]
(27) TRANCHINI, Elina. “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista (1915-1945). Revista Entrepasados no 18-19. Buenos Aires. Año 2000. p. 125
(28) Íbidem.
(29) CUARTEROLO, Andrea. “Los antecedentes del cine político y social en la Argentina (1896-1933)”, en ALVIRA, Pablo: MAN, Ronen. “Inmigración y subalternidad en el cine argentino: Nobleza Gaucha”. Revista Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, 23 | 2012, octubre 2012. Disponible en: http://journals.openedition.org/alhim/4263 [Consultado 27 de octubre de 2018]
(30) Íbidem.
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